Spolupráce Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně se zlínským rodákem, malířem Oldřichem Tichým započala na sklonku osmdesátých let minulého století, kdy instituce získala do sbírek jednu z jeho podstatných raných obrazových kompozic Běžím v polích (1989). Již v roce 1993 mu také jako jedna z prvních státních galerií u nás uspořádala výstavu obrazové tvorby1. Od té doby se autorovy práce objevovaly ve výstavních prostorách instituce pravidelně. Nejen ve stálé expozici českého umění 20. století ze sbírek galerie, ale zejména v instalacích všech významných kolektivních výstav a přehlídek soudobého českého umění, jež uskutečňovala, především v expozicích Nového zlínského salonu.2 Celá předchozí spolupráce nyní logicky vyústila v uspořádání rozsáhlé retrospektivní přehlídky autorova díla, která zahrnuje řadu jeho podstatných prací z let 1980–2006.3 Vedle obrazů jsou to i méně známé, nicméně v kontextu jeho tvorby velmi důležité objekty z roku 1995. Hlavní důraz byl ale při koncipování přehlídky kladen především na jeho pozoruhodně se rozvíjející tvorbu posledních let, zastoupenou v instalaci výstavy nejenom zásadními obrazy, ale i menším souborem současných prací na papíře mimo katalog.
Oldřich Tichý náleží k autorům, kteří nastupovali na českou uměleckou scénu v osmdesátých letech uplynulého století, ke generaci tvůrců, z nichž se za totality zviditelnili zejména ambiciózní členové skupiny Tvrdohlavých. Nebyli to však pouze oni, jejich v tehdejších kulturních poměrech až provokující, exkluzivně přímočará cesta na výsluní veřejné výtvarné scény, ale i další po výtce solitérní osobnosti, jež do popředí pronikaly z méně „kolektivních“ pozic, více u sebe, nezřídka v respektu k umění předchozích generací, ale i v respektu k přírodě a tajemným stránkám lidského bytí. Právě tyto rysy už od samotných počátků charakterizují také životní a umělecký postoj Oldřicha Tichého, který se vydal na studia do Prahy ze zlínského regionu v roce 1980, po ukončení supš v Uherském Hradišti a dvouleté práci arteterapeuta v psychiatrické léčebně v Kroměříži. Situace na pražské akademii v osmdesátých letech — včetně ateliéru prof. Františka Jiroudka, do něhož byl přijat — však příliš nekonvenovala s jeho představami o studiu umění, jemuž se v té době již cílevědomě věnoval. Snaha mladého adepta umění o vlastní výtvarné pojetí, jež se již zračila v prvních jeho závažnějších malířských projevech, značně kontrastovala s trendem akademické výuky a rozcházela se zcela i s malbou jeho profesora. Se sobě vlastní houževnatostí se však Oldřich Tichý dokázal i za ztížených podmínek věnovat vlastní tvorbě.4 Zprvu pokračoval v promýšlení a rozvíjení svých expresívních figurálních kompozic „rouaultovské ražby“, podnícených předchozími zkušenostmi z práce v psychiatrické léčebně. Ty poukazují zejména na tehdejší jeho zaujetí mezními psychickými stavy lidské bytosti. Určitý názorový posun je patrný v imaginativních zátiších inklinujících až k abstrakci (1986–1987), která i přes pokračující mnohost forem a dynamický malířský rukopis již nastolují z hlediska dalšího rozvoje jeho malby důležitý trend k určitému zjasnění tvarů, k jejich monumentalizaci a krystalizaci. Souhrnně lze konstatovat, že autorovy umělecké počátky spadají do doby kolem roku 1980. Přibližně v roce 1983 se u něho objevují nová témata (Ráno, Svatba . . .) a jeho projev se malířsky uvolňuje. Zprvu v obdobném malířské dikci vznikají v umělcově ateliéru i první zátiší (1986). S důrazem kladeným na stavebnost forem však docházelo k jejich postupné transformaci od věcnosti k obecněji založeným tvarům a v souladu s tím se prohloubila i barevná stránka kompozice. Jde o po výtce imaginativní plasticko-prostorové pojetí abstraktního tématu, bez přímých iluzívních vazeb k vnějšímu světu. Tato zátiší (1987) jsou již zcela autonomní — na vizuální realitě nezávislé, emancipované, ryze estetické entity s přesahujícími psychologickými významy — jejich poezie těží ze symboliky existenciálního dosahu (Vzpomínka na dětství, Na jedné lodi — oba 1987).
Celé toto úvodní tvůrčí údobí, odehrávající se ve znamení hledání malířského tvaru adekvátního autorovu uměleckému naturelu, se svým způsobem naplňovalo v letech 1988–1989. Od obrazů, které v tom čase vytvořil, také vede, i přes nezbytná vybočení, daná šíří záběru či průzkumným charakterem jeho tvorby, v podstatě přímá cesta až ke kompozicím současným. Již v roce 1988 umělec vytvořil řadu pláten založených na bezprostředním, bytostném pojetí témat vytavených z předmětných a přírodních souvislostí vnějšího světa. Surrealisticko-expresionistický syntetismus předchozích abstraktních kompozic, upomínajících na Františka Janouška, se tímto novým vztahem k vnitřní i vnější realitě podstatným způsobem transformoval. Jde o obrazy s monumentálně cítěnými věcnými prvky a znaky vizuálního světa, jež jsou ale současně — výběrem a způsobem vidění motivu — atributy přítomnosti člověka v něm. Jsou devízou umělcova existenciálně založeného prožitku světa, jak v hloubce jeho trvání a neměnnosti, tak i v jeho otevřenosti dynamice jevů života a kultury, vesmírných dějů a rytmů přírody. Tyto robustně, koloristicky a rukopisně bravurně budované tvary reálného světa jsou integrální součástí imaginárního obrazového prostoru, s nímž tvoří jednotu — významově vrstevnatý polyfonní archetyp značného symbolistního dosahu. Zřetelným dokladem toho jsou zejména obrazové kompozice typu Žiju sám ve zdejších lesích (1988), Běžím v polích (1989) anebo Jsem domem i stromem (1989), v nichž intuitivní hledání identity, přirozeného řádu člověka a přírody v pragmatickém světě postindustriální civilizace s narůstající atomizací lidského bytí, ještě umocňuje zvláštní autorská personalizace motivu, jeho „bytostně osobnostní tematizace“.
V intencích tohoto trendu se umělcova tvorba rozvíjela i v průběhu následného desetiletí. Snaha o hlubší a působivější, lapidární vyjádření vlastních bytostných a vůbec psychologických dobových témat obrátila jeho pozornost ve zvýšené míře k formálním aspektům obrazu, jež posléze vyústila v malířsky jasně formulovaných kompozicích, postavených vedle koloristických kvalit projevu, hlavně na invenční práci s plochou a prostorem. Kromě tradičních námětů známých už z předchozího období se v souvislosti s uvedeným trendem v jeho tvorbě objevily i některé zcela nové motivy či motivace. Důležitá v tomto ohledu je především řada obrazů s příznačnými psychologizujícími, ale i prostorově a předmětně motivovanými názvy Okno a Okno do tebe (1994). Výjimečný v kontextu autorovy tvorby však byl hlavně rok 1995, v jehož průběhu vytvořil celou sérii závěsných objektů (Brána, Vítr, Zavřeno na věky). Jedná se v podstatě o užité předměty spjaté s životem a tradičními činnostmi venkova, jež jsou v jeho redakci, bez výraznějších formálních změn povýšeny do umělecké roviny. Tyto objekty jednak vyjadřují a symbolizují autorovy úzké vazby s venkovským a přírodním prostředím, v němž trvale žije, jednak v jistém smyslu uzavírají i předchozí kapitolu jeho tvorby a svým charakterem na straně druhé současně předjímají i jeho malbu let následných.
Dokládají to plátna jako Úkryty (1998) anebo celá řada obrazů na téma okno, počínaje Oknem do tebe V. (1995) až po Okénko (2001). Personifikací věcných stránek bytí nabývá na významu dualita pojetí ztvárněných motivů, zvláště působivá v autorově malbě posledních let, ale i v tvorbě současné. Téma duality vnitřního (duchovního) a vnějšího (atomizovaného, materiálního) světa je v jejím rámci postiženo v pozoruhodné organické jednotě s celým jeho předchozím dílem. Ono „buberovské“ Já a Ty tak v souvislosti s malbou Oldřicha Tichého není jen názvem jednoho konkrétního současného obrazu (2006), zařazeného do souboru naší výstavy, ale má obecnější platnost v kontextu celé jeho tvorby.5 Ve zvláště vyhraněné podobě je toto „filosofické“ téma přítomno hlavně v umělcově malbě nejsoučasnější. Jednou z charakteristických kompozic vytvářených v tomto duchu je např. V labyrintu cesta (2001–2006), kde „Já“ — jasný prvek v podobě monumentálně, malířsky iluzívně pojednaného dřevěného kříže, koncipovaného ovšem v diagonále (dramatizace) — se nachází v prvním prostorovém plánu, kdežto druhý plán — pozadí — je prostředí blízké neklidné abstrakci, jakýsi symbol vnějšího světa, atribut chaosu či atomizovaného bytí. Kříž jako symbol člověka (lidské postavy) je hlavním tématem i dalšího autorova významného obrazu Ležící (2004). V jeho případě je pozadí ještě relativně klidovou sjednocenou zónou — barevně i formálně značně kompaktní. Objevují se však též další pozoruhodné kompozice postavené na prostorové dvojdimenzionalitě, jež těží z napětí mezi konkrétním a neurčitým (abstraktním), jako např. Jedním tahem těsně nad zemí (2005), anebo obrazy evokující existenciální, poetickému vnímání světa napřímené stavy člověka (Tam za tebou je noc, 2002, Dva andělé, 2005). Rovněž Noc (2006) patří k těm ze současných umělcových obrazových kompozic, které abstraktní formou zpřítomňují až jakýsi, pragmatismem dobových přístupů k životu zatracený, barokně spirituální prožitek nekonečna, který je autorovu přístupu ke světu zcela inherentní. Je zjevné, že malba se mu stala nezbytným prostředkem bytostné komunikace. Svým intenzívním viděním tématu zjevuje to, co naše laické vidění považuje za neviditelné, co ale existuje jako nezbytnost, jako duchovní tkanivo našeho života, jako podstatný integrační prvek lidského bytí.
1 oldřich tichý, obrazy, Státní galerie ve Zlíně, foyer Městského divadla ve Zlíně, 1993 (úvodní text v katalogu Jana Šálková).
2 Oldřich Tichý byl svými pracemi zastoupen, vedle výstav přírůstků uměleckých sbírek a různě koncipovaných stálých expozic galerie, i na výstavě Ze současné tvorby — 90. léta ve zlínském Domě umění, kterou pořádala Státní galerie ve Zlíně (1995), a na všech čtyřech trienále Nový zlínský salon (1996, 1999, 2002, 2005).
3 Některá významná díla, zejména z dřívějších období, jsou ale v současnosti již zcela mimo dosah autora, v soukromých sbírkách, vesměs v zahraničí, a nemohla být proto uplatněna ani v expozici naší výstavy.
4 Prostředí na pražské avu v 80. letech 20. století patrně nebylo příliš liberální. Sám Oldřich Tichý na svá akademická studia vzpomíná s despektem: „Začal jsem figurami a ve čtvrťáku jsem už dělal abstraktní obrazy. To se ale profesorskému sboru moc nelíbilo, tak mě donutili dělat klasické disciplíny — akt, portrét, krajinu a zátiší, které jsem si nakonec vybral pro další práci . . .“
Náhody neexistují, rozhovor radana wagnera s oldřichem tichým. In: Já a Ty. Katalog výstavy Oldřicha Tichého, Galerie Václava Špály v Praze, 1993, nestr.
5 Již v roce 2003 proběhla pod názvem Já a Ty dokonce dosud nejvýznamnější přehlídka autorovy tvorby v Galerii Václava Špály. Viz pozn. č. 4.
Když se poutník vydá na osamocenou cestu, aby porozuměl světu, z něhož právě proto odchází, po čase jistě zjistí, že se ocitá nejen na skutečné cestě prostorem země, ale rovněž na cestě neméně opravdové, na cestě sebou samým k sobě samému. Je to cesta nepředvídatelná, ale slibuje v osamělosti nalézt porozumění světu, kterému se putující zároveň vzdaluje a zároveň se do něj noří. S trpělivostí a otevřeností čeká, s čím se setká, co uvidí na cestě krajinou, prostorem, časem, hluboko v lesích i v sobě.
Pro tuto cestu, toto prodírání se světem je obraz Oldřicha Tichého Hluboko v lesích (2012) zcela příznačný. V mnohodimenzionálním hnědavém šeru lesa levituje zvláštní, těžko identifikovatelná věc, nehmotné znamení, možná vzkaz. Jako by prošel časem z dávnověku. Jeho materií jsou ale zřejmě materiály z tohoto světa, zcela hmatatelné části větví a větviček i pichlavého trní. Je to snad pozůstatek primitivního, to jest původního, prvotního života pradávných obyvatel lesa, nebo to je znamení lidského trápení, znamení zraňující pichlavosti, úmoru veškerého lidského údělu? Uvědomování si nepřetržité vazby se vším minulým, co nás provždy formuje a co marně v generačních vlnách často pyšně zapíráme a zlehčujeme, je tu zřetelné. Z celé dosavadní tvorby Oldřicha Tichého je ale zřejmé, že této vazbě do hlubin času rozumí a slyší, jak se ozývá právě z těch nejobvyklejších dostupných materiálů, věcí třeba povržených, i ze situací v každodenně prožívaném světě, a přesto v běžné paměti neuložených.
„Primitivní“, tedy primární, prvotní materiály lidského osvojování si světa se objevují v celé dosavadní tvorbě Oldřicha Tichého. Ví, že kámen, dřevo, hlína, větve, mnohokrát znovu použité materiály člověka spojují se zemí, s přírodou v tom nejpůvodnějším pochopení, totiž jako s vše přesahující mocí a silou. Spojují ho i s jeho nejvlastnějším lidským určením.
Počáteční fáze tvorby Oldřicha Tichého je spojena s novou vitalitou poloviny osmdesátých let, kdy se v českém výtvarném prostředí začala velmi viditelně prosazovat nová generace umělců. Dělo se tak na řadě výstav pořádaných, jak to bylo již i po roce 1968 obvyklé, na nejrůznějších neortodoxních místech mimo obvyklé výstavní síně a opět byly, jako již v minulosti v případě umělců šedesátých let, nazvány Konfrontace. Část umělců nastupující generace byla přesvědčena, že je nutné zcela opustit a popřít, podle jejího soudu, do sebe zahleděnou, na výzvy současného světa nereflektující podobu tehdejší české výtvarné scény. Dokonce ukotvení výtvarné tvorby v širší domácí tradici pociťovala značná část generace jako neakceptovatelnou újmu. Orientovala se tedy především na nejaktuálnější tendence evropského i světového umění. S umělci generace osmdesátých let je tak u nás obecně spojován nástup pojmu postmoderna na českou výtvarnou scénu.
Pojem postmoderna u nás ovšem nebyl zcela neznámý už záhy po přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, což potvrzovala tvorba předcházející umělecké generace. Jak se pak s odstupem času ukazuje, nejautentičtější tvorba autorů osmdesátých let nakonec nikdy zcela nevystoupila z domácího, životně formujícího prostředí. To ovšem nic neubírá na svěžesti a inovativnosti nástupu této mladé generace, jejíž obrysy v sobě nepojímají jen tvorbu na výtvarné scéně nejzřetelnějších postav, ale i velmi široký rozptyl originálních osobních rozvrhů tvorby. Pro české prostředí je příznačné, že ani radikální odmítnutí domácí tradice nakonec nepřineslo zcela striktní distanci od tradiční výtvarné práce, jejímž výsledkem je dílo, které trvá, tedy obraz, socha, objekt. Takovou distanci, jak se ukazuje, přinášejí až mnohem mladší autoři a kurátoři ve stále více se atomizující situaci výtvarné scény.
K těm, kteří vazbu na domácí malířskou tradici v polovině osmdesátých let nezpochybňovali, náleží i Oldřich Tichý. To, jak se jeho malířská tvorba rozvíjí naprosto nespekulativně, zdánlivě až samozřejmě, možná pramení již z prazákladních, intimních zkušeností z dětství na valašských stráních okolo Tichova, kde se velmi záhy zrodilo jeho pevné rozhodnutí stát se malířem. Z prvních zkušeností s rozlehlostí prostoru, výškou oblohy, drsností hmoty kamene, měkkostí i tvrdostí země či pevností i poddajností dřeva, nepolapitelností proudění vzduchu a vody i letu ptáků. Jako by přijímal jakousi nahromaděnou až předhistorickou zkušenost s živly, s elementy, ze kterých byl složen od pradávna svět — země, oheň, voda, vzduch. Oldřich Tichý nemusel nikdy fundamentálně pochybovat o smyslu malby, o smysluplnosti a životnosti obrazu, protože právě ten mu otevíral cestu k vyslovení údivu nad tím, jak věci světa jsou, otevíral mu cestu ke sdílení prožitku porozumění základním nejprostším věcem lidského pobytu ve světě nezahaleném důsledky technologizované zjednodušující a ulehčující racionality dvacátého a jednadvacátého století. V takovém chápání výtvarné tvorby není nic nesoučasného, je naopak projevem neustálé aktuálnosti osobně zaujatého pátrání po základech světa nezakrytých svistem kolorované utilitární každodennosti, základech, v nichž kotví pobyt lidské bytosti. A tady je vždy vnější verbální obava o aktuálnost či neaktuálnost užitých formálních prostředků, předcházející výtvarné gesto samotné, zcela lichá.
Osobitost samostatného malířského myšlení Oldřicha Tichého se jasně projevila již v raných obrazech podivuhodných zátiší, v nichž jakési uzliny běžných, většinou odložených věcí přeskupovaly svá místa v řádu světa a tím proměňovaly i svá určení a tajemné, skryté významy. V další tvorbě se pak znovu vynořovaly, vydělovaly, aby již nebyly jen věcmi mezi jinými věcmi k užitku, nebo dokonce něčím ještě menším, totiž aby nebyly pouhými předměty určenými ke spotřebovávání, ale aby samotné měly moc značit, označovat, symbolizovat a poukazovat. Jako by Oldřich Tichý dost záhy věděl to, co řekl český filosof, že totiž obraz neargumentuje, ale ukazuje. Barvy, tvary a z nich se vynořující věci se proměňovaly v poukazující znaky, jež ovšem nelze najít v žádném manuálu dějin výtvarného umění, ve znaky, jež nemají žádný přímý slovní ekvivalent, ale disponují velkou emotivní silou rozevírající cestu k rozumění. Původně věci k užitku z dostupných materiálů venkova, dřeva a většinou korodovaného železa se pod jeho rukama proměňují ve znaky čehosi prazákladního, neustále překrývaného závěsem civilizace technologií, kde zkušenost, prožitek světa je zaměňován za příval digitalizovaných informací.
Co o prostoru země, která je nám světem, Oldřich Tichý tušil svými ranými obrazy, kde se objevovaly propletence transformujících se, kdysi určitelných forem věcí, to mu v nové perspektivě objevoval a stvrzoval trvalý pobyt mimo stále spletitější distancované fungování velkého města v kraji ještě uchráněném, téměř pozapomenutém, v němž může člověk pocítit bezprostřednost doteku, kde může pronést slovo „Ty“. Prostor a čas se mu začal otevírat jinak, jinak i hmotnost a tíha, nehmotnost a lehkost blízkého i vzdáleného. Oldřich Tichý nadále hledá místo rozevírající prostor, mluví s prostorem věcmi, jež jsou vlastně prostorem jinak, protože prostor i věci jsou ve stvoření stejného řádu.
Je třeba zdůraznit, že to vše se Oldřichu Tichému objevuje jako bytostnému malíři, jehož způsobem myšlení o světě je sám proces malby. Nevyhnutelnost procesu vznikání obrazu jako by dávala najevo, že prvním důvodem není vznik konečného materiálního díla, které trvá, ale sama procesuálnost malby, v níž se znovu rodí původní záblesk náhlého uvidění a rozumění, který je třeba malbou zadržet a tak sdělit. Znakovost, symboličnost svého druhu obrazů Oldřicha Tichého není zakódovaná jen v obecně povědomém tvaru, který vyvolává asociace, ale ve způsobu malby, v nakládání s barvou, v její průzračnosti hovořící o světle, o energii a beztížnosti nebo naopak v její hutnosti jako znamení váhy a hustoty hmoty, která však je jinou podobou téhož, totiž energie. Malbou se těžké materie světa mohou stát nehmotnými, modrá nebesa se mohou zhmotnit až na hranici pádu. Tichého obrazy demonstrují, že svět tají netušené energie, které mohou nečekaně promlouvat proti vší lidské navyklosti. Nepochybně o nich platí věta Rogera Muniera: „Neviditelné je ve viditelném. Obrací se na nás, když k nám mluví, oslovuje nás jakoby samovolně a bez důvodu.“
Oldřich Tichý pracuje ve své malířské tvorbě s představou tří dimenzí, pokud se v jeho obrazech ocitají věci, jakoby vzaté ze všedního, nejspíše venkovského života, nebo podivuhodné objekty nezřetelného původu a neznámého určení. Ale všechny se vynořují z prostoru, ukazují svou trojrozměrností prostor, který již není jednopohledovým prostorem kdysi konstruovaným novověkem, ale prostorem, který má i dimenzi čtvrtou, čas. Tichého prostor obrazu je nejblíže tomu, co fyzika nazývá časoprostorovým kontinuem.
Ostatně zájem o rozprostraněnost věcí, o jejich schopnost vymezovat a určovat místo, ozřejmovat ho a udávat jeho souřadnice se prosadil v jedné z etap Tichého tvorby tak, že nabyl vrchu nad tvorbou malířskou a prozkoumával ji ve vytváření samostatných trojrozměrných objektů. I tyto objekty vznikaly z materiálů všedních, z torz věcí již neužitečných, nefunkčních, jejichž původní účel často ani nebyl zcela jasný. Nebyly to však nikdy objekty imitující stroje a strojky naznačující jakousi funkčnost, jak je známe v různých verzích v evropské moderně. Byly stejně tajuplné jako Tichého obrazová zátiší podivuhodných věcí nebo jako obrazy torz možná kdysi užitečných věcí rurálního života, svědků lidských údělů. Nepochybně se pak zkušenost s touto prostorovou tvorbou promítá do další autorovy malířské tvorby.
Je dnes stále zřejmější, že Oldřich Tichý jde vlastní cestou, na níž jeho recentní tvorba vždy znovu osvětluje i jeho tvorbu dosavadní. I dnes je mu obraz tím nejmocnějším prostředkem k vyjádření vždy znovu kladené otázky po tom, jak jsme ve světě, který před námi vůbec pevně nestojí, ale naopak neustále vyvstává, tedy ex-sistuje. Ukazuje se to v několika malířských polohách, které dnes charakterizují jeho malbu.
Rozrůstá se řada obrazů hmotných, jaksi masivních, solitérních útvarů sugerujících snad až předkřesťanské idoly z hrubých, nebo časem poznamenaných, ohlodaných dřev trčících hrozivě proti temnícímu večernímu nebi, na nichž již nejsou patrné záměrné lidské zásahy. Snad vyprávějí příběh a nás irituje, že ho jen těžko luštíme. Přesto jsou velmi naléhavé. Jiné objekty jsou možná pohozenými torzy dřevěných božích muk, nebo jen zlomky kdysi užitečných děl lidských rukou, možná dokonce jen pohozené kusy materiálu, s nímž si pohrál zub času. Každopádně jsou to stopy mnoha životů viděné ve vší syrovosti, které setrvávají mezi námi. Jsou to svědkové. V základních formách navazují tyto obrazy nejzřetelněji na dosavadní Tichého témata a formy. Je stále fascinující, jak se Tichého malba zmocňuje obyčejných, v běžném smyslu již zbytečných, ba ošklivých věcí kdekoliv odložených nebo pohozených a proměňuje je v obraze v naléhavé svědky skutečnosti.
Mimořádně výraznou skupinu děl v současné autorově tvorbě tvoří obrazy, v nichž nabývá vrchu jistá křehkost, ba takřka nehmatnost zřetelně přírodních hmotných materiálů objektů, konstruovaných nejspíše ze dřeva, vynořujících se a levitujících v onom již zmiňovaném mnohodimenzionálním prostoru. Jsou, při vší reálnosti, stejně záhadné jako biblický nápis Mene, mene, tekel, ufarsín . . . Prehistorické útvary, stavby, přístřešky ze dřev a trní, nejspíše nemají člověka chránit, ale spíše odradit. Nejsou to zřejmě zcela přirozené útvary, ale jsou nepochybně vybudovány čísi rukou. Je to snad oplocení zakázaných posvátných okrsků, kam člověk nesmí pod pohrůžkou trestu hrozivého božstva? Nebo jsou to schrány či pouzdra na posvátné předměty neznámého kultu? Ve zdánlivě neorganizované spleti konstrukcí se zračí spletitost a neuchopitelnost našeho světa. Poraní se ten, kdo po něm vztáhne ruku, aby ho učinil předmětem ke všední manipulaci. V některých obrazech se objevují i útvary splétaných sítí z větviček, provázků i drátků jako Pletivo dnů (2012), které nás odděluje od neznámého prostoru „za“, prostoru, kam nahlížíme, ale z perspektivy pletiva našich vlastních všedních dnů mu stejně mnoho nerozumíme. Ještě komplikovanější strukturu prazvláštní sítě presentuje obraz se zcela nenávodným názvem Žebříky a dráty (2012). Tyto křehké žebříky a dráty lidskou bytost neunesou, a přesto je síť z nich utkaná pro člověka neprostupná. Je to obraz sítě našich dosavadních činů, či snad lidských limitů, naší vlastní chatrnosti, hranic našeho pozemského pobytu? K těmto malbám se váží také obrazy s podobami zřetelně přírodních, většinou oválných útvarů či shluků jakéhosi trnitého křoví silně sugerující představu planinou světa volně se koulícího dřevnatého materiálu. Jde možná o rostlinu Poterium spinosum (krkavec trnitý), která se v Palestině hojně vyskytuje a v otepích čeká na zátop před chladnou nocí. Nepochybně byla velmi vhodná pro upletení trnové koruny. Nebo jde možná také o rostlinu známou pod názvem růže z Jericha (někdy i květina vzkříšení), která vysušená a stočená do oválného tvaru je hnána větrem prašnou pustinou pouště, aby hledala místo s vláhou, kde by zapustila kořeny a opět ožila.
Obrazy Oldřicha Tichého, které v mysli pozorovatele mohou vyvolávat myšlenky na zmíněné možné souvislosti, jež se zcela pochopitelně vynořují v prostoru evropské kulturní a náboženské tradice, ovšem prvotně oslovují naléhavě a přesvědčivě malbou především divákovu schopnost přijmout svébytnost obrazu a prožít uviděné, nikoliv divákovu paměť, či jen sečtělost uloženou ve slovech. „Obraz je [ . . . ] tím, co dává vidět skutečnost. . . . K tomu, abychom viděli, tedy potřebujeme obrazy.“ (Miroslav Petříček)
Z hluboké emocionální zkušenosti prožívání světa, ze zkušenosti dotyku s jeho bezprostřední materiálností vyrůstá nepřehlédnutelná autentičnost Tichého tvorby v profilu současného českého výtvarného umění. „. . . Proto má zkušenost nutně ráz procesu, ve kterém se skutečnost dostává ke slovu, a my získáváme způsobilost porozumět tomu, co nám říká a jak se na nás obrací.“ (Antonín Mokrejš) Tvorba Oldřicha Tichého, jeho rozprava o skutečnosti, o světě i vlastním určení v něm, je vedena schopností rozumět a obrazem znovu zviditelnit, co nám skutečnost říká a jak se na nás obrací. Tichý pochopil, že i v tom nejmenším, bezprostředně blízkém, čeho se může dotýkat, se člověku otevírá možnost rozumět duchovnímu rozměru vlastního života.
